mercredi 16 mars 2011

LA REPRESENTATION IMPOSSIBLE

Claude Lanzmann – Jean-Luc Godard – George Didi-Huberman


Le débat autour de la légitimité de représenter Auschwitz reprend, une fois de plus, le très ancien conflit entre la rhétorique des mots et le pouvoir des images. Dans sa version occidentale, la parole en a été généralement la gagnante.

Nous avons vu dans la rubrique « la normalisation spectaculaire de la Shoah » comment, lors de la sortie de Schindler’s list en 1993, le film est férocement critiqué par Claude Lanzmann dans un article publié le 3 mars de 1994 dans Le Monde sous le titre Holocauste, la représentation impossible. Les attaques dirigées contre Spielberg vont à l’encontre d’une série de choix formels et scénaristiques mais aussi de la position éthique initiale du réalisateur, à savoir, le fait même de prétendre recréer la Shoah par la fiction. Toutefois l’impossibilité de représenter le génocide, défendue avec force par Lanzmann, n’affecte pas seulement les images de fiction, mais elle inclut aussi très largement les images d’archive.

Les mutations et les migrations des archives visuelles et audiovisuelles ainsi que leur caractère ouvert à une permanente évolution, ont mené quelques historiens et cinéastes à repousser leur utilisation dans les documentaires et les fictions sur la Shoah. L’argument selon lequel ces documents ne sauraient nous fournir une connaissance objective sur le passé en raison de la dénaturalisation à laquelle ils ont été soumis par leur mauvais usage, se mêle ici avec une certaine tradition iconoclaste qui finit par les expulser des discours sur l’extermination.







Shoah, de Claude Lanzmann

Claude Lanzmann incarne effectivement la posture fondatrice et la plus radicale de ce courant. À l’égard du prétendu caractère infilmable du génocide, le réalisateur a trouvé pour son chef-d’œuvre, Shoah, un recours consistant à repousser une lisibilité quelconque des archives en fondant leur lisibilité sur la parole des témoins. Aussi créative et fructueuse cette option soit-elle, le conflit apparaît lorsque Lanzmann élève son principe en dogme. Il sera le critère en fonction duquel il faudra juger toute la filmographie sur la Shoah. La célèbre déclaration selon laquelle le réalisateur affirma qu’il détruirait un éventuel enregistrement de la chambre à gaz en fonctionnement[1] a été l’objet d’une vive polémique avec Jean-Luc Godard. Polémique qui a par ailleurs été largement manipulée et banalisée par les médias.

«Si j’avais trouvé un petit film muet de quelques minutes montrant comment 3000 personnes, hommes, femmes enfants, mouraient ensemble asphyxiés dans une des grandes chambres à gaz de Birkenau, se livrant, pour respirer encore, l’épouvantable bataille que Filip Müller, dans Shoah précisément appelle le combat de la mort, non seulement je ne l’aurais pas inclus dans mon film mais je l’aurais détruit. (...)»

Les images d’archive étant nécessairement fragmentaires et incomplètes, dit Lanzmann, seule la parole du témoin se réfère de manière légitime à l’extermination. C’est ainsi que tout en repoussant les images d’archive, Shoah s’édifie, en soi, comme une archive construite qui s’offre en tant que témoignage de l’horreur pour les générations futures.

Cette volonté d’interdire les images et de nier par conséquent toute imagination de la Shoah, a mené Claude Lanzmann et ses disciples Gérard Wajcman (De la croyance photographique) et Elisabeth Pagnoux (Reporter photographe à Auschwitz) à critiquer violemment le texte que George Didi-Huberman avait écrit pour le catalogue de l’exposition Mémoires des camps en 2001. À la base de la polémique, on retrouve la vieille opposition entre images photographiques et récits testimoniaux, entre image et parole, entre voir et savoir.

Lanzmann et ses supporters, considérant que l’horreur de la Shoah est visuellement inexprimable, défendent que toute image qu’on en proposerait (autant fictionnelle que d’archive) resterai en-deçà de ce dont on voudrait la voir témoigner. En raison de son inadaptation essentielle, l’image se constituerait en écran, en toile, qui masque ce qu’elle prétend montrer ; un fétiche supportant une jouissance perverse. À ces arguments, Didi-Huberman oppose la tradition de Blanchot, Bataille et Agamben et rappel que toute image est à la fois voile et déchirure. Il revendique une lecture phénoménologique des images en posant l’exemple des photographies prises par trois des membres du Sonderkomando, qu’il interprète comme un acte désespéré de résistance à l’oubli. Il n’y a pas de mémoire sans images, même si celles-ci ne sauraient apporter une connaissance totale.







Clichés pris par le Sonderkomando

Pour que les images nous parlent, affirme l’historien de l’art, il faut les travailler en tenant compte de sa phénoménologie, à savoir, les composer avec d’autres documents, les interpréter à partir de circuits dialectiques. C’est précisément ce qui fait Godard dans ses Histoire(s) de cinéma. Le réalisateur s’obstine à monter sans crainte les archives, ne pas par assimilation indistincte ni par la fusion ou destruction de leurs éléments, mais il imagine les images dans une relation dialectique avec des éléments divers tout en cherchant à créer des nouveaux sens des mêmes.  Il s’efforce à montrer de ces images la différence et la relation qu’elles établissent avec tout ce qui les entoure dans une occasion donnée.
Nous avons vu l’existence de différentes stratégies de comprendre et de représenter le génocide par le biais des images. Chacune comporte une décision éthique, politique et idéologique qu’implique à son tour une lecture déterminée du passé, du présent et des futurs possibles. On peut simplifier ces lectures en deux options : la première, celle de Lanzmann, réduit le regard sur l’image à la pulsion scopique  et oublie l’insertion de celle-ci dans une réalité plus large tout en évitant de penser l’image comme terrain politique, de la lire dans son histoire. La deuxième, celle de Didi-Huberman et de Godard, propose un regard contextuel, actif et même inquisitif ; une lecture phénoménologique qui fait appel au montage pour faire sortir les différences et mettre en évidence ce qui ne pourrait pas être perçu dans les images-monades originales tout en assimilant le montage et la pensée : il est ce qui nous permet de voir.  Godard nous parle de la présence de la Shoah dans toutes les images de l’histoire et argumente qu’il faudrait relire le passé conditionné par cette principe. C’est ainsi que le cinéma reprendrait la responsabilité qui lui corresponde et que les images seraient enfin imaginables en donnant lieu à la possibilité de penser le génocide.






[1] Claude LANZMAN: Holocauste, la représentation impossible, Le Monde, 3/03/1994.

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